2019.6.21⇨2020.2.11更新
前回
統一的な和音の作成について
基音cの上方オクターブレンジ3までに現れる音は上方ならc,e,g,b♭、下方はc,a♭,f,dです。上方では、
c,e,g=Cu5
g,b♭c=Cu4
下方では
c,a♭,f=Cl5
f,d,c=Cl4
という和音がそれぞれ出来ます。
これらCu5、Cu4、Cl5、Cl4を基本和声単位と言います。ここからはこれらの組み合わせです。
結合領域和音 は互いの構成音が重複している和音です。
CM7はCu5とBl5という二つの三和音を結合した和音です。
1音だけ重複する希結合領域和音もあります。これらの作り方でほとんどの機能和声のテンションコードなどは作れます。
C7とEm7(b5)のように三音共通する領域を示す和音を完全結合領域といいます。
慣れた次にこれらの領域も組み合わせていきます。
上下の領域音を分数コードのように用いる領域断層和音があります。
上下の領域を基音中心に対称的にピックアップして作る対称領域和音
パワーコードを原素和声単位などがあります。
12音の関係性は十二音連関表にまとめられます。
これにより四つのエリアの三層が円を描くように連関していることが分かります。
和声の分子構造について
和音の発生構造の各自の解釈を図示するものです。アレンジやアナライズの時に活用可能です。ここで反応領域の形態模写と行った考え方が生まれました。
(参考;和声の分子構造 、和声の分子構造における形態模写）
不定調性論の１音からの拡張
この辺は徹底的にモデル化しています。皆さんはこれを理解せずにただ和音を繋げていくだけで問題ありません。それらの進行がどんなに変態的でも下記のモデルでそれらが成り立つようにしてあります。
不定調性的和音進行の方法論例 その2
⑦モードのダイアトニックコードと音楽的クオリアによるコード進行作成
機能和声的進行からの拡張です。
各チャーチモードのダイアトニックコードを集めてみましょう。
これをディグリーごとに表にまとめると、
あとは組み合わせるだけです。
あなたの音楽的心象だけを頼りに作ります。
たとえば、
C |Eb |F |Ab |
とすればビートルズ的、ロック的なメジャーコードの連鎖です。
上記の表から四和音を取り払って作ってます。
CM7 |Eb7 |GbM7 |Bbm7 |
といった一見脈絡がない進行も作ることができます。
これによりモーダルインターチェンジを考えないで自在な和音展開が出来ます。
慣れてきたらモードを増やします。
これを表にまとめます。
あとは組み合わせるだけです。
⑧センターコードとアラウンドコードによる進行作成
＜不定調性論用語/概念紹介51＞センターコードとアラウンドコード
これは⑦のコードを組み合わせる時の目安になる考え方です。
C7 Eb7
であれば、
c→d♭（半音上）
e→e♭（半音下）
g→g（同音）
b♭→b♭（同音）
となり、全く機能和声的でない進行でも、きれいな二音同音、二音反行が作れます。
ここから進んでコードネーム自体を考えない段階まできたら、ヴォイスリーディングだけで流れを作ります。
各種のヴォイスリーディングの伝統的美的価値観を活用すれば、コードネームによらず和音の流れを自己の音楽的脈絡を動機に作ることができます。
⑨マザーメロディによる展開法
シンプルな連鎖を作った後で、そこから詳細に分割、拡張、形態模写していく作曲方法です。一つの変わった形の石から、その石の形だけが表現できる彫刻を削り出していくようなクリエイティブな作曲方法です。私は一番得意とする作曲方法です。
⑩和声単位作曲技法
同一の和声単位を連鎖させるコード進行作成法です。
たとえばXmM7という和音だけを使って、四つの和音によるコード進行を作れ、となれば、
CmM7 |FmM7 |GmM7 |BbmM7 |
などと機能和声的な根音進行を含みながら奇抜なサウンドを作ることができます。
⑪不定調性進行（領域進行モデル）
リンク先にすべての分類が掲載されています。
これらの進行がそのまま曲になることは少ないかもしれませんが、非機能和声アナライズへの活用や、アイディアの源泉として頂ければと思います。
⑫セカンダリードミナントの拡張
倍音列の数理から導き出せる和音にはセカンダリードミナント的和音が現れます。
下記はすべて一つの基音から生まれる和音を主和音「I」に接続させる進行群です。詳細は教材にて。
ドミナントモーション（上方セカンダリードミナントモーション）
V△→I△（リアクティブモーション）
V7→I△（リアクティブモーション）
V△→Im（マテリアルモーション）
V7→Im（マテリアルモーション）
サブドミナントモーション
IV△→I△
サブドミナントマイナーモーション
IVm→I△（マテリアルモーション）
IVm6→I△（マテリアルモーション）
IIm7(♭5)→I△（マテリアルモーション）
上方セカンダリーサブドミナントモーション
IV7→I△
下方セカンダリーサブドミナントモーション
VII♭m→I△
VII♭m6→I△
Vm7(♭5)→I△
セカンダリートニックモーション
I7→I△
トニックマイナーモーション
Im→I△
Im6→I△
VIm7(♭5)→I△
サブトニックモーション
(上方セカンダリーキャラクターコードモーション)
VIm→I△
VIm6→I△
IV#m7(♭5)→I△
上方キャラクターコードモーション
III△→I△
III7→I△
下方キャラクターコードモーション
VI♭△→I△
VI♭7→I△
下方セカンダリーキャラクターコードモーション
II♭m→I△
II♭m6→I△
VIIm7(♭5)→I△
その他の遠縁のコードを用いた上方サブセカンダリーモーション
VII♭△→I△
VII♭7→I△
III♭m→I△
III♭m6→I△
Im7(♭5)→I△
その他の遠縁のコードを用いた下方サブセカンダリーモーション
II△→I△
II7→I△
Vm→I△（ドミナントマイナーモーション）
Vm6→I△（ドミナントマイナーモーション）
III♭m7(♭5)→I△
さらにここにIVとVの基音を元にした和音が追加します。
和音進行に名前を付けていては、きりがないことがわかりますしh、使い分けもできません。
そのために和音と和音の連鎖が作り出す「進行感」を感じ、展開できる能力を不定調性論的な学習では行います。
⑬原曲概念によるスーパーリハーモナイズ
ジャズは原曲があれば、どんなリハーモナイズも可能です。
この発想を活用しリハーモナイズを推し進めるアレンジ方法です。
E7sus4 | F7sus4 | C7sus4 | D♭7 |
D7sus4 | E♭7sus4 | B♭7sus4 | B7 |
B♭7sus4 | A7sus4 | D7sus4 | C7sus4 |
F7sus4 | G7sus4 | A7sus4 | B♭7 |
B7 | B7 | C7sus4 | C7sus4 | D♭7 | D♭7 | D7sus4 | D7sus4 |
E7sus4 | D7sus4 | C7sus4 | B♭7sus4|
A♭7sus4 | G♭7sus4 | F7sus4 | F7sus4 |
これはStella by Starlightのリハーモナイズです。
こうした「非機能連鎖」を作るには、やはり「和音が連鎖した時に進行感や音楽的脈絡(動機)」を感じられる能力が欠かせません。
⑭動和音・静和音進行
＜増四度を持つ和音＞と＜増四度を持たない和音＞という二つの和音を連鎖していく方法です。教材第三巻より
・その和音の裏面領域音を単数有する和音のことを「第一種動和音」とします。例；C7 、Cm7(♭5)
・その和音の裏面領域音を複数有する和音のことを「第二種動和音」とします。例；C7(#11)、Cm7(♭5,13)
・その和音の裏面領域音を基本和音と同数持つ和音のことを「完全動和音」とします。例；C7(♭9,#11)
・その和音の裏面領域音とその側面領域音を同時に有する和音を総じて「第三種動和音」とします。例；C7(13)、C7(#9,13)
・その和音の中に裏面領域を新たに付加して作る和音を「第四種動和音」とします。例：C7(9, ♭13)
・エリア音によるトライトーンの集合を「基本動和音」とします。
例；Cdim7
・和声単位は基本的に側面領域（もう一音側面領域音が加えられれば動和音）を有していますが、その単純な協和性ゆえに不協和の扱いを受けません。これらの「不完全な動和音」を「静和音」とします。一つの和音から他の和音に進行するとき付加音を用いず、互いのコード構成音の共通音が非共通音より多い場合は掛留概念の拡張（静進行）とし、構成音の変化が半数より多くを占めるような進行を「第一種動進行」とします。
特に一般的な静進行は一音ないし二音で変化する場合に適用するのが妥当でしょう。
また四和音⇒六和音といった付加音による和声進行も、変化音が多い進行と解釈し、この場合「第二種動進行」とします。この場合において、C△⇒CM7(9)の場合は変化音が少ないようなものは静進行になります（後述）。・その和音の構成音からの一音変化(一音除去、一音付加も含む)による掛留進行のことを「第一種静進行」とします。
・その和音の構成音からの複数変化(複数音除去、複数音付加によりコード構成音数と同等、または少ない場合に限る)による掛留和音のことを「第二種静進行」とします。※二音程度の変化が一般的です。
・静和音から静和音への静進行
C△ C△/B Csus4/B♭ Csus4/A
C△ Caug Csus4(6) C7sus4
C△ Cm C5add9
C△ C△/D C△/E C△/F
・静和音から静和音への動進行
C△ Dm Em F△ G△ Am Cu4 C△
※Cu4はBm7(b5)(11)のようなコードです。
Cm B♭△ A♭△ G△ Cm
CM7 FM7
・静和音から動和音への静進行
C△ C#dim7～
C△ A7～
C△ Calt5
C△ C△/C#
CM7 C7～
C△ E7～
・静和音から動和音への動進行
C△ G7～
C△ F7～
C△ B♭7～
C△ D7～
CM7 FM7(#11) ～
CM7 Dm7(♭5) ～
・動和音から動和音への静進行
C7 C7(#5) C7(13) C7
CM7(#11) C7(#11)
・動和音から動和音への動進行
A♭7 G7 C7
Dm7(♭5) G7 C7
C7 F7 D7 G7～
C7 F7 G7 C7
・動和音から静和音への静進行
C7 CM7
G7(9) CM7(9)
Bdim7 Cm(11,♭6)omit5
・動和音から静和音への動進行
G7 C△
D♭7 CM7
F7 CM7
Dm7(b5) CM7
G7 Cm7
詳しくは教材まで
⑮トーナリティモーションとモーダリティモーション
より希薄な調を扱いたい人のための技法です。
たとえばメジャースケールのみで音楽を作っているところに、メジャースケール外の音が入ってくる状況があります。
CM7 A7 Dm7 G7
といったときのA7ですね。
このとき、CM7→A7はCメジャーキーの外側への進行です。これをエクストーナリティモーションと言い、A7→Dm7とまたメジャースケール内の和音に戻る進行を、リトーナリティモーションと言います。これを拡張させ、
CM7 F#mM7(b9) Dm7 G7
といったような進行でも同様なことが言えます。F#mM7(b9）への流れがエクストーナリティモーション、となります。また、
CM7 ｜トイレ休憩の音｜ Dm7｜ G7｜
という表現も同様です。トイレから帰ってきてDm7に戻る行為がリトーナリティモーションです。
またモーダリティモーションとは、
C7 F7 C7 C7 G7 F7 C7 C7
こう言った、一つの音階集合から作れない和音の連鎖全般を指します。モードからモードへと移行が行われているような進行です。
ジャズブルースや、明らかにモードが想定されている楽曲などに用いる概念です。
⑯ブロックモーダルチェンジとブロックコーダルチェンジ
コードごとに調やモードがランダム変化する進行や楽曲を「ブロックチェンジによる楽曲」といいます。
|CM7 |C#dim7 |D7 |Fm7 E7 |D#M7 C#M7|
この進行では全てのコードでモードが変化します。
＜ブロックコーダルチェンジ＞
CブルースのC7-F7というコード進行においてC7・C7(#9)-F7というような挿入コードがあった場合を指します。こういった挿入コードは個人が勝手に差し挟むものでライブなどでは他のメンバーは対応しない場合もあります。このような即興的なコード変化をブロックコーダルチェンジとします。
＜ブロックモーダルチェンジ＞
C7-F7という進行のC7においてCミクソリディアン・Cオルタードドミナント-Fミクソリディアンといった変化の即興的挿入をさします。モードが自由に変化する場合です。バックのコードはC7のままで勝手にプレイヤーがF7に帰着するF#7などのアルペジオやスケールをメロディライン、アドリブライン、フィル・インとしてはさんでしまう場合などです。
⑰ハーモニックインターチェンジ
楽曲内でコード変化（代理・分解）が良く起きる場所をインターチェンジポイントとします。そこでは自由に定められたコードを挿入することができます。
ジャズアレンジにおけるドミナントコードが良い例です。自由なテンションや自由なモードが使用されるわけですから代表的なインターチェンジポイントです。
Dm7 ( ) CM7
（ ）内にどんなコードを入れても「解決欲求を感じてしまう」というような場所を利用します。これを拡張し
|Cdim7|（ ）|（ ）|（ ）|
|Fdim7|（ ）|（ ）|（ ）|
|G7 | （ ）|（ ）|（ ）|
と、自由に和音を決められる場所を作ると音楽は自由形式になり、フリーがここに体現できます。このようなブロックチェンジより自由なコード進行形態を「ハーモニックインターチェンジを置く」といいます。
そして最後は、完全即興となります。
|:（ ）｜（ ）｜（ ）｜（ ）｜
（ ）｜（ ）｜（ ）｜（ ）:｜
ジョン・ケージの『4:33』やオーネット・コールマンの作品もこのインターチェンジポイントの拡大によって解釈が可能でしょう。
⑱十二音連関表に基づく進行から完全領域変換
12音連関表を自由に区分して、センターコードとアラウンドコードの領域を作ります。
後は自在に行き来するだけです。ニルヴァーナ的進行はこうした感覚を自分なりに発展させていけばいいだけです。
Csus4(9,10,13)→F#sus4(9,10,13)
これは１２音を二つの和音で用いた進行例です。こうした進行を12音完全領域変換と教材では書いています。機能感とは違う、変化感の大きい進行に当然なります。
⑲不定調性希機能進行
機能和声は、トニック→サブドミナント→ドミナントの三つの機能を行き来する事で音の重力を作っていきます。不定調性論では、重力ではなく、
トニックになり得る要素を持つ和音
⇔
サブドミナントになり得る要素を持つ和音
⇔
ドミナントになり得る要素を持つ和音
の条件を満たした和音を調とは関係なく行き来させる方法論にしました。その際に活用されるのがモードマトリックスです。下記記事が詳しいです。
⑳マルチファンクショナルコードマトリックス
逸脱進行に慣れてくると、
Dm7 G7 AM7
という進行は、
Dm7 G7 Am7ではなく、ピカルディ終止的な転調進行であると解釈し、「これは解決ではなく転調だ」みたいに理解することができます。この感覚が肥大すると、
Cメジャーキーのトニック→Dメジャーキーのサブドミナント→F#メジャーキーのドミナント→Bマイナーキーのトニック
みたいな流れも「転調の拡大された機能進行」と捉えることが可能です。
矢印に沿ってコードを並べると、
CM7 GM7 AM7 F#M7 E♭M7 DM7 GM7 E7 CM7
となります。これはそれぞれのキーで並んでおり、
トニック→サブドミナント→トニック→サブドミナント→ドミナント→トニック
という流れを作っていることがわかります。
全く目安のない状態で不定調性進行を作ろうとするとき、こうした「機能の残像」がある種の意識の補助になる人もいます。
表の完全版は教材第四巻に全てまとまっています。
完全即興制作
何度も例に出して恐縮ですが、
こうした楽曲は、全く何の指標もなく、自分の音楽的クオリアだけで作った作品です。
同様に、ポピュラーミュージックを即興的に作れる人も、結局は同じことです。
何らかの理論的手法を意識して作るのではなく、着想を重視して作ります。
「手法を用いよう」と意図してから着想を掴むのではなく、先に着想が降ってきます。
「勉強したら全て忘れろ」
は正確ではありません。これは
「実戦では何も考えない状態で、学習したことが降ってくるように訓練せよ」
という意味です。
これを鍛えるには、たくさん勉強して、いざ曲を作るときはそれらの知識を用いようとしないで曲を作る、というトレーニングが一定期間必要です。
①-⑳までの手法もあくまで学習です。またサンバのグルーヴを勉強したり、オーケストラの編曲を学んだり、指揮法を学んだり、DTMを学んだり、もあなたが求めるならやってみてください。
そうしていると「勉強って一生やる必要があるのでは？」と気がつきます。
そうなったら作り始めるしかありません。勉強が終わってから作っていては間に合いません。
そして作るときは、学習したことを思いおこさないように進めてみてください。
すると不思議なことに、必要な時に必要な知識が降ってきます。
そして独自の解釈もできるようになり、こうした作曲行動を続けていくと、いつのまにか独自方法ができています。
信じていただけないかもしれませんが、勉強した内容を生かすには、勉強した内容を考えないことです。その変わり勉強自体は一生懸命やってください。
あとは現場で直感一つで戦ってみてください。
きっと学習したことが降ってきます。
これが不定調性論的思考の一番の境地だと思いますし、私も今戦っています。
こういう流れやプロセスが音楽学で名前をつけられていないので、とりあえず私が具現化してみました。あとは皆さん一人一人で独自法を磨き継承して行ってください。
不定調性関連含めてM-Bankの制作作品つれづれは下記からご覧いただけます。
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当ブログの一般楽理関連記事目次はこちら
＝＝コーヒーブレイク〜M-Bankのロビーの話題から＝＝
これとこれは内容をなるべく理解した上で進んで頂きたいです！似たような本でも良いです！ご自分が読みやすそうな本を選んでください！！この二冊は内容が完璧で退屈です（褒めてます）。
（楽器を始めて半年以上ぐらいの本格派になるぞ！！って決めた人が対象です。）