モーダルハーモニーについての記事です。
下記はバークリー系メソッド(？)に基づいていますので極めて理論的で徹頭徹尾な感じがあります。
モーダルハーモニー
Cメジャーキーのダイアトニックコードにおいて
CM7＝アイオニアン
Dm7=ドリアン
Em7=フリジアン
FM7=リディアン
G7=ミクソリディアン
Am7=エオリアン
Bm7(b5)=ロクリアン
が「コードスケール」で使える、というところまで理解を進めておいてください。
そしてこれらの７つのモードを独立させて、それぞれのモードで自在に音楽を作る、ことを考えましょう。
たとえば「Cドリアンでモーダルな音楽を作る」ことを考えましょう。
Cドリアンです。
この音階で音楽を作れれば、それはもうドリアンの曲を作った、といって良いのですが、一つ問題があります。
これはBbメジャースケールの二番目の音から始まったスケールでもあります。
我々のように調性に支配された慣習がある限り、Cドリアンの音を使ってメロディを作っても"なんか普通なような、、"とか、"あれ？いまのなんかBbメジャー(Gm)キーになってない？"などと、調性感が生まれてしまうものです。
つまり知らず知らずにb♭やgに重心を置きがちです。
これは音のせいではなく、あなたの感覚が経験上調性感覚に支配されているために、つい、気持ち良いかんじになんとなく流されてしまうと、ふだんのメジャースケール感が出てしまう、というわけです。
それだとCドリアンの曲、ではなくBbメジャーキーの曲、です。つまりバークリー系理論の上では、ただドリアンの音を使うだけでは、「モード理論を用いてドリアンの曲を作った」とは言えません。
だからモーダルハーモニー論とは、「いかにモードの色彩感を活かし、調性感が生まれないようにヴォイシング、連結するか」を説いたものです。
そこでバークリー系メソッドにはそれなりの工夫が理論的に施されています。
原則として、Cドリアンで曲を作るなら、開始音、終止音、要所要所で句読点的にc音を「中心音」として下記の軸音(モードのi)や特性音(そのモードにおける特徴的な音)を重用します。それによってcが中心の音集合を用いているよ！と言うアピールをします。
モード音楽はこの「このモードつかってるよ！」感を出す、と言う意味で少し表情がシステマチックになってしまう場合があります。
特に無理して「ドリアンぽくしてやる！」みたいな"策"に溺れすぎると、逆に「ドリアン臭」が鼻についてしまうわけです。小人物がブランドものをやたら身につけるような。それがいい、という人はそれでOKですが。
ドリアン仕様曲のブログ記事
TEENAGE RIOT/米津玄師 モーダルインターチェンジと質感とか構造とか
チック・コリア/"Spain"動画から～コード、スケール、アプローチ
ドリアンは一番人気です。洗練されているサウンドのためかもしれません。
ドリアンの特性音(メジャースケールはナチュラルマイナースケールに対比できる特徴的な音)はviナチュラル(ドリアンはマイナー系のスケールなのでナチュラルマイナースケールと比較するとナチュラルVIだけがずれた音になります)です。この音が旋律内に巧みに放り込まれると「ドリアン臭」が出ます。また意図的でなくても聞き手に音楽的経験があるとそう感じさせてしまいます。
７種のモードの中で明るさと暗さの中心に置かれるのがドリアンです。
これは古の理論書からこのような指摘があります。ドリアンのどことない無表情さが現代のテイストに合っているのかもしれません。フリジアンとかはなんかヨーロッパという感じ、エオリアンはドリアンに比べると日本人にとっては演歌/歌謡曲/童謡調と感じるかもしれません（だからそれらを避けドリアンに行きたがる？ドリアン使用には日本人の和風忌避傾向も入ってくる？）。どういうモードを使いたいか、もこうした個人の心象が関わってきます。
こういうテトラコードの音程対称性があるから中性的、みたいな話もエドモン・コステールの本から読んだことがありますが、この対称性に対して脳がどのような部位をどう働かせ対称性を感じているのか？？が証明できないので、まずはドリアンに対してあなたが感じる感覚感のみがとっかかりになります。
ドリアンの四和音
これがCドリアンの三度重ねの和音群です。
Cm7 Dm7 EbM7 F7 Gm7 Am7(b5) BbM7
当然Bbメジャーキーのダイアトニックコードをcから並べただけです。
これらの和音をモーダルに使うためには、先に述べた「調性を感じさせたらダメ」を方法論化すれば良いことになります。
主和音（トニックコード）
CドリアンならIm7
I類コード（プライマリーコード）特性音をトライアド部分に含むM7,m7
II類コード（セカンダリーコード）I類和音とdim、m7(b5)を除いた和音
※ドミナント7thは調性を予見させる恐れがあるので、楽曲の中で使用する場合は、トライアド（CドリアンならF）、または7sus4などの形にする(F7sus4)。
※ロクリアンの主和音はm7(b5)のため、これもまたドミナントの性格を用いる可能性あるため、実際に使用する際は、i-iv-v♭(-vii♭)、i-iii♭-iv(-vii♭)、などの構成音にしてトライトーンを解除します。
※その他aug系コードやテンションなどで増四度が生まれる和音は基本使用可能だが、状況に応じ調性を感じさせるなら、使用を避ける。
なお『20世紀の和声法』などでは一次的（和音）、二次的（和音）として
一次的＝主和音と、各旋法の主要な趣を表すような特徴ある音階音を含んでいる、
と説明しています。解釈によってこれらの区分けがまるで変わってくるのでやはりご自身で判断してまとめるのが良いでしょう。
飲み会等の学生への質問でしばらく時間がつぶせる話題に
Eドリアンのiv番目のモーダルハーモニーは何か？
とかというのがあります。ひっかけ問題ですね。
もはやパワハラです。
答えはAまたはA7sus4です。A7と答えたら"バークリーのモード理論的には"アウトなわけです。田舎理論警察君臨。7thコードがドミナントを示唆し、主和音を示唆する恐れがある、調性を感じさせる可能性がある、からですね。まあすごいビビリな論理、といえばそれまでですが。そういう感じで設定するのが理論だ、と思っていただいて。あくまで理論的な回答としての正当性がそこにあるだけで、音楽的な使用における正当性が常に存在するというわけではありません。
ドリアンの四和音とモーダルハーモニー
※ivのF7はそのままではBbメジャーキーなどを予見させる恐れがあるので実際に使う場合はF,またはF7sus4として内部のトライトーンを解除すれば良い、ですね。
下記を参照にその他のモード図も作ってみてください。
アイオニアン 特性音iv
主和音IM7
I類 IIm7 IVM7
II類 IIIm7 V VIm7
ドリアン 特性音vi
主和音 Im7
I類 IIm7 IV
II類 IIIbM7 VIm7 VIIbM7
フリジアン 特性音iib
主和音 Im7
I類 IIbM7 VIIbm7
II類 IIIb IVm7 VIbM7
リディアン 特性音iv#
主和音IM7
I類 II VIIm7
II類 IIIm7 VM7 VIm7
ミクソリディアン 特性音viib
主和音I
I類 IIm7 IVM7
II類 IIIm7 V VIm7
エオリアン 特性音vib
主和音Im7
I類 IVm7 VIbM7
II類 IIIbM7 Vm7 VIIb
ロクリアン 特性音iib
主和音 i-iv-vb、i-iv-v-viib、i-iiib-iv、i-iiib-iv-viib
I類 IIbM7 IVM7 VIIbm7
II類 IIIbm7 IVm7
テンションはダイアトニックと同様です。
Cドリアンなら
Cm7(9,11)
Dm7(11)
EbM7(9,#11,13)
F7sus4(9,13)
Gm7(9,11)
Am7(b5,11,b13)
BbM7(9,13)
です。理論の上ではドミナントセブンスでのオルタードテンションなどはもちろん使えません。
しかし実際はこういったモード理論ができる前にモードジャズはできたので、当時の"モードジャズに初めて触れた奔放なジャズミュージシャン"がこんな理屈を守って演奏しているはずがありません。
モーダルインターチェンジって何？２～So Whatは完全なモード曲じゃない？？
だからモード楽曲を演奏しよう、作ろう的にアプローチしていながら、どうしてもV7(b9)が使いたくなったら、それこそ「音楽的なクオリア」です。
使ってみて気持ちがよければ使いましょう、となってしまいます。現実的にはそういう感覚こそあなただけが感じられる直観です(個性)。
モーダルハーモニーのケーデンス
主和音とI類を用いることで当該モードらしい進行(主和音と特性音を含む和音がうまく混じった進行)が作成可能です。
II類を使えば使うほどダイアトニックを匂わせる響きになる可能性が増えます。
よく「ドリアンのI-IV進行」として
Im7→IV7
などが挙げられますが、これはドリアンのモードを表現しているか？？という厳密な意味ではモード理論に違反している、ということができますね。IV7のトライトーンが解消されていないから、ですね。でもIm7-IV7では自然とドリアン的な音遣いになるので、世間ではこれはドリアンを象徴する進行だ、といって問題ないでしょう（モーダルハーモニーのセオリーを知っている国民の方が圧倒的に少ない）。こういうところは理屈を知っていれば守破離ができる、というものです。
ただし例外としてローカルルール的？には、Im7-IV7を繰り返しているぶんにはIV7は解決していないのでモーダルになる、と言う発想もあるようです(つまり、最後は何でもありのルール無視かよ)。
理論的なモーダルハーモニーケーデンスと、似非モーダルハーモニーを区別できる人は単に理論好きな人、かもしれませんね。
Cドリアンなら
Cm7 | Dm7 |
Cm7 | F |
がドリアンの特性的進行になります。
当然II-V-Iという、いかにも調性感が生まれてしまう進行はモーダルハーモニーのセオリーとしては避けます。
他のモードのケーデンスも列挙しておくと、
(下記のIはそれぞれのモードの主和音をIとして考えます)
アイオニアン
IM7 | IVM7 |
IM7 | IIm7 |
ドリアン
IIm7 | IIIm7 |
Im7 | IV |
フリジアン
Im7 | IIbM7 |
Im7 | VIIbm7 |
リディアン
IM7 | II |
ミクソリディアン
I | VIIbM7 |
エオリアン
Im7 | VIbM7 |
Im7 | IVm7 |
補;ロクリアン
Im7(b5) | IIbM7 :|
Im7(b5) | VbM7 :|
これもローカルルール？からの展開だと思われます。理論的にはm7(b5)はトライトーンを持つため下手に進行させると調性感覚（II-Vに行きたがったり、サブドミナントマイナーと感じさせたり）が生まれてしまうはずです。
しかしIm7-IV7同様、上記のロクリアンの特性進行を繰り返す程度であれば調性感は生まれづらいのではないか？？と考えるわけです。
いよいよ理論テキトー、、になってくるのもこの辺です。
別に理論守らなくてもかっこいいのできるな...と知ったあなたは不定調性論的な発想ができる人です。「自分にとってありか？なしか？」を無根拠でもいいのでしっかり自信を持って言えれば、音楽活動上何の問題もないんです。
ただ、それもまず最初に理屈は勉強しないと分からないですけどね。
続く
参考文献は私が通ったメーザーハウスのジャズ理論の教科書です。最後の四冊は佐藤允彦氏のクラスで直接少人数受講しました。ほか別途その前時代のモーダルの説明が載っているパーシケッティの名著。盛んにオリエンタルな音階で音楽を作るバルトークなどの時代から盛んになった手法について触れています。
