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誰もいない森で木が倒れたら音はするか?〜音楽制作で考える脳科学45

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この本では、音楽が人の脳、心、思考、気分にどんな影響を与えるかを、神経心理学的観点な観点から探っていく。

 

まさに当ブログのための参考書です。発売は2006年ですので少し古い本です。邦訳も2010年には出ていたようです。今後の最新の情報/訂正が必要な概念/文章を見つけたら随時書き直しますのでご了承ください。音楽と認知の分野で大きな影響力を持った本だそうです。全く知りませんでした。

 

ピッチという言葉は、生物が音の基本的周波数に対してもっている心的表象を指している。つまり、音の高低は揺れる空気分子の周波数に関連する、完全に心理的な現象なのだ。「心理的」とは、それがすべて人の頭の中にあって、外界にはないということを意味する。それは頭の中で起きる一連の事象の産物で、それらの連続によって全く客観的な心的表象または性質が生まれる。音波---さまざまな振動数で揺れる空気の分子---そのものには、ピッチはない。その動きと振動を測定することはできるが、測定値を私たちがピッチと呼ぶ心の中の性質に変えるには、人間の(または動物の)脳が必要となる。

いきなり核心です。

音楽は心の中で生まれます。

音楽は心が勝手に作っているものにすぎません。そう聞こえると強く信じる心が人にはあり、それを否定されれば怒り、称賛されれば嬉しいものです。

だからこそ調子の良い時はよく聞かれ、調子が悪い時は悪く聞かれます。

音楽を信じている、というのは「信仰」とおなじです。

だから旧来の「音が鳴っている」とする音楽理論とともに互いの「心象」を共有できる方法論が必要だと感じています。

音波は、鼓膜と耳介(耳たぶを含んだ、外についている耳全体)にぶつかると一連の機械的及び神経科学的事象を引き起こし、その産物として、ピッチと呼ばれるイメージが心の中で生まれる。森の中で木が倒れるとき、そこに聞く人が誰もいなければ、倒れる木は音を立てるだろうか?(この疑問を最初に示したのは、アイルランドの哲学者ジョージ・バークリーだ。)答えは単純だ。音は出ない。音は、分子の振動に応じて脳によって作られる、心の中のイメージに過ぎない。同じく、人や動物がそこにいなければピッチもない。適当な測定装置を置いておけば木が倒れたときの空気分子の振動数は記録できるが、本当の意味では、聞かれるまで、聞かれない限り、ピッチはない。

あのギギギギーーードンガラガシャーン!は心(脳)の中で作られて知覚されるのだから、音自体があるのではない、という考え方です。観察者とか認知するしない、と関係ありません。そもそも音自体が世界には存在しないんです。

空気があっても伝搬してくるものは空気の疎密波だけです。

それらの疎密波が耳にあたり、脳が解析しない限りあの「ギギギギーーードンガラガシャーン」はその場所の事実としては存在しません。その元となる振動数の疎密波があるだけです。ギギギギーーードンガラガシャーンは人の脳の「解釈」です。

木が倒れるのを録音しても、録音されたデータを聞き取るのは、人の脳ですから同じです。

だから失音楽症の人にはショパンがノイズに聞こえるのだと思います。

だから耳が聞こえなければ音は存在しません。

あるのは音ではなく「脳」です。

失音楽症ではなく、脳のバイアスから解放された人、と言っても良いと思います。

 

 

縛られているのは音楽を理解している(と強く信じている)私たちの方です。

だから、その音楽が素晴らしいと訴えるのは、社会交流であり、エンターテインメントであり、楽しみである、というところから音楽を捉えていくことが、人生を楽しくするひとつの解釈なのではないでしょうか。

 

またピッチと同様に「音の大きさ」も心理的な存在であることはご存知かと思います。

音の大きさという感じ方もピッチ同様、人の聴覚機関が感知し「わ!うるさい!」というのは心が引き起こしています。猫も大きな音にびっくりしますが、彼らも同様に聴覚の仕組みによって驚いているだけで、その音に植物は別に"驚かない"わけです。

 

音の大きさもピッチも心が作っている。

音楽は耳から入った空気の疎密波が、頭の中で全く別な存在に再構成される現象なんですね。

 

たいていの人は60歳になる頃には1万5000Hzあたりから上の音も聞こえなくなる。内耳の有毛細胞が老化するためだ。

一番広い範囲で音を聞き取るのは若い人です。老人は若い人の意見を聞こう。

老人は音だけではなく、耳を傾ける範囲も減らしてしまってはいないだろうか。

 

調(キー)は、曲を構成している音の間の重要度の階層によって作られる。この階層は外界に存在しているものではなく、私たちの心の中だけにあり、誰もが音楽を理解するために身につけている音楽スタイルや音楽形式や精神構造に照らし合わせた経験でわかるものだ。

 

メロディー(旋律)は、曲のメインテーマとして心の中で最も際立つ音の連続で、これに合わせていっしょに歌う部分だ。メロディーの概念はジャンルによって異なっている。ロックの場合には普通、ヴァース(序章部)のメロディーのコーラスのメロディーがあって、ヴァースは歌詞の変化によって、ときには演奏する楽器の変化によって、区別される。クラシック音楽の場合には、メロディーは作曲家が曲のテーマに沿って変奏を生み出していくための出発点で、形を変えながら曲全体で何度も使われることがある。

 

ハーモニーは、異なる音が持つ高低の関係と、またそうした高低の変化が作る音の前後関係で生まれ、最終的には曲の進行で次に来るものの期待を抱かせる---熟練した作曲家は、芸術性と表現のために、その期待に沿うこともあれば反することもある。ハーモニーは単に、主旋律に平行した旋律を意味することも(2人の歌手がハモる場合のように)、コード進行のことを指すこともある---コード進行は、曲の文脈や背景を構成する音符の集まりでその上にメロディーが乗る。

著書の中のそれぞれの解説です。著者は元音楽プロデューサーで、そこから神経科学者、認知心理学者になった、ということで頼もしいです。上記は定義ではなく、音楽素人向けの専門的解説、という感じで書かれ、このニュアンスでこの本は成り立っている、ということを前置きしてくれています。

 

特に「調」の解説では、それを構造と認識するのは、人の心の中における重要度の階層がそれを決める、としています。神経科学者がいう「心」の語は、重みが出ますね。

曖昧なものでここは特定することができません。つまり「調」を認識する神経生理システムは外枠しか解明されていない、という宣言でもあります。

人の心の中における重要度の階層にはある程度類似性があり、人種ごとの特性があるわけで、一人一人が全て違う価値観で音楽を聴く、ということはなさそうですが、誰もがおなじ音楽を聴くわけではない、という点から考えると、千差万別な「重要度の階層」がある、と考えてもよさそうです。

 

マイルスの場合、自分のソロで最も大事な部分は音の間の空白、一つの音の次の音の間に入れる「空気」だと説明した。次の音をいつ出せばいいかを正確に知っていて、リスナーに期待して待つ時間を与える。それがデイビスの才能の真骨頂だ。特に彼のアルバム《カインド・オブ・ブルー》を聴くとよくわかる。

マイルスは、どの音を出すかよりも、どの音を出さないかが重要だ、と言っています。ピカソもカンバスの扱いで大事なのは、物と物の空間が大事、と言っているそうですが、これは達人の思考です。

 

音楽を扱う人は、「間を大事にする人」と「間を埋める人」がいて、どちらが良い悪いではなく、そのバランスが重要です。

マイルスのモードジャズの手法が彼にとって成功したのは、マイルス自身の思考「間を大事にする」を実践できる思考がそれにフィットしていたからでしょう。つまりモードジャズはマイルスの独自論としてフィットした、と言えます。これでフレーズを駆使して音楽をつなげるビ・バップがマイルスに不向きだったことがよくわかります。

時代のニーズと、ビバップへの飽和、マイルスの思考があったからモードジャズは誕生した、と言えます。

 

また「音は主観」の意味からも、フレーズとかはどうでも良くて(主観だから)、音を出したか、出さなかったか、だけが重要だ、と感じていたマイルスはちょっと偉大すぎますね。

 

続く