C7という和音は、C∇+b♭という形態に分けることができます。
C7はCu7とも類似してますが、ここではあくまでC∇(+)b♭という構造で考えます。
拙論では、
Cu7≠C∇(+)b♭
という認識です。ブルース7thであるC7とドミナント7thであるC7は違う役割を持っている、と感覚的に分ける行為と似ています。
ここで主要な役割を果たすのが和音構成音に対する各裏面の領域です。
ドミナントコードとは「上方五度領域の内部に裏の領域を持つ和音」です。
まずCu5の裏領域を加えたコードを考えます。その和声単位分解は次のようになります。
Cu5(+)F#u5
Cu5にf#,a#,c#などの音が加わった和音となります。
この和音はC7(♭9,#11)という構造で表記も可能です。
F#u5の構成音がf#,a#,c#です。これらの音はCu5各音と増四度関係にあり、この中のa#によって表裏の領域が現れる和音C7は完成します。
F#u5の各音をCu5に加えた和音からFu5への「新しいドミナントモーション」を体験してみてください。
Cu5(F#)－Fu5 (C∇#11－F∇)
Cu5(A#)－Fu5 (C7－F∇)
Cu5(C#)－Fu5 (C∇♭9－F∇)
（ ）内に調性音楽的表記を記しました。
このCu5(+)F#u5という組み合わせはFu5に解決する機能和声的には、またヴォイスリーディングの流れを考えても理想的と言えます。
トライトーンは、これまでにも述べてきたとおり、トライトーン構成音以外の音へ移行して協和音を作りだしたり、他の音が追加されたりすることでその和音全体の協和度が増す、という性質をもっています。これはドミナントコードが解決しようとしているのではなく、増四度の不協和度を解消することが和音進行の基礎である、という考え方であると言えます。「不協和度の緩和/変遷行為」です。
c、f#をd、f#に変化させることも「進行」になります。「裏領域との混合状態は他の領域への移行しやすい性質がある」という拙論のこれまでの考え方を和音の連鎖に活用するわけです。
さて、裏面の領域が現れれば側面の領域にも関心が向くと思います。いわゆる同じエリア音の利用への拡大解釈です。これらの音もやはり基音と√2に関連した比を持つ不可思議な音程関係にあります。
Cu5(+)E♭u5 Cu5(+)Au5
これらのコードはどんな進行感を有しているでしょうか。F#ほどでなくとも進行させるだけの音を当然持っています。少しやわらかい素材ですが、そうした場合、
Cu5(+)Au5(+)F#u5
といった素材からC7(♭9,13)というコードを作ることもできます。
cとf#について改めてその外的拡散・解決感についてまとめましょう。
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G |
E |
Db |
Bb |
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C |
A |
F# |
Eb |
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F |
D |
B |
Ab |
この二つの音の両立は上方と下方の領域への共鳴が倍増します。同じエリアの音だからです。同じように、ここにaやe♭を追加するとますますgとfのエリアへの共鳴が増します。
このような意味で、同一エリア音を集合させた和音は他の領域への潜在的共鳴（ときには志向性を持つかのような外的発散-慣習的感覚）を強めるといえます（これも機能和声論的感覚があることが前提です）。
これらはいわゆるディミニッシュコードです。トライトーンによる不安定な響きと同時にこれまでの音楽の使用経験とも相まって、他の領域への指向性や潜在的共鳴を強める役割を果たしてきた経験が蓄積されているからです。
バークリー理論などの考え方ではCdim7=E♭dim7...はD7(♭9)の省略とされ、G∇に帰結します(D7(b9)=d,f#,a,c,d#の中にCdim7が含まれているから)。
一つの音の裏領域や側面領域の複数音を加えた和音がトライトーンを持つ和音となることで、自身の不協和の先に他の領域への移行（ヴォイスリーディングでの移行）が協和音への求心力を潜在させることができ（慣習的感覚が含まれる）、調的中心和音をその解決先に置くことで機能和声論が成立した、といえます。
また、ディミニッシュコードは四つの基音による和音であり、数理的にも聴感上も、またこの和音の慣習的使用経験から、中心音が確定しない、ということになります。そのため調や中心音が必要な音楽は中心音が特定できる長三和音や短三和音に進行することで収束し、協和音になることで和声の帰結感が慣習的に存在していました。
もちろん、ここには平均律という音律が大きく関わっています。平均律における基音～第七倍音の7thコードは本来協和音です。しかしその構造をデフォルメした平均律振動数における7thコード上には1:√2という“極めて不安定な美しさ”を持つ不協和音が強烈な存在感を放っている、と言わねばなりません。
ドミナントコードの「美しい不協和音」ともいえるこの「無理数の美」を創りだしたのは平均律という音律のシステムである、と言っても良いのではないでしょうか。
やがてトライトーンはひとり歩きを始めるわけですが、拙論ではこの性質をさらに発展させます。この裏領域の追加、同一エリア音の関係になる短三度＝側面領域の追加、というあらゆる場合において、ドミナントモーションで習慣化された「和声の不安定さの確立と、それらを安定させたいという欲求が現れてくる」という「作られた意識」の表層化を、具体的に「増四度追加」という行為によって実質的な作業にするわけです。和音の流れの中に動きが欲しければ、増四度を加え、それを変化させる進行を動的な進行とし、増四度を用いない進行を静的な進行、という大枠で括ることで機能和声論の外縁部までを網羅した進行概念が作れます。
CM7(#5,9)といったコードの9thと#5が増四度関係にあります。このようなコードも裏領域を持った和音と考えられます。またドミナント的な性格を発展させた弱い不安定性を作り出しています。
またC6(#9)という和音もCの側面領域基音d#,aをそのままテンションにした増四度を含む、似たような和音です。
この独自な性格（我々が慣習的に与えてしまった増四度の不協和音感）を、解決欲求、動的欲求、基音の浮遊、といった様々な印象を一度に与える可能性を持つコードとしてこれらの和音をまとめて拙論では「動和音(どうわおん)」と呼ぶことにします。ドミナントコードという慣習に囚われた帰結機能を有していた和音の性格は、ここで「動性を持つ和音」と定められることになります。そしてこの私たちが与えた不協和感を新たに「和音が連鎖しようとする欲求」に置き換え、最後には解決欲求や進行欲求、そして和声の進行欲求、音楽の時間的経過にともなうクオリアの表出、というところに拡張します。
次に機能和声の慣習からC∇＋裏面領域の和音を、Fu5だけでなく今度はB∇に帰結してその感覚を聴いてみましょう。
Cu5(F#)－Bu5 =(C∇#11－B∇)
Cu5(A#)－Bu5 =(C7－B∇)
Cu5(C#)－Bu5 =(C∇♭9－B∇)
またこれらの動和音はマテリアルモーションでも利用できます。すなわち、Fmなどにも帰着させることができます。
Cu5(F#)－Cl5/F =(C∇#11－Fm)
Cu5(A#)－Cl5/F =(C7－Fm)
Cu5(C#)－Cl5/F =(C∇♭9－Fm)
またF#u5の構成音を自由に混合させて用いるのも一つの手だと思います。例を挙げれば、
Cu5(F#,C#)－Fu5 =(C∇(♭9,#11) －F∇)
動和音を類別します。
・その和音の裏面領域音を単数有する和音のことを「第一種動和音」とします。例；C7 、Cm7(♭5)
・その和音の裏面領域音を複数有する和音のことを「第二種動和音」とします。例；C7(#11)、Cm7(♭5,13)
・その和音の裏面領域音を基本和音と同数持つ和音のことを「完全動和音」とします。例；C7(♭9,#11)
・その和音の裏面領域音とその側面領域音を同時に有する和音を総じて「第三種動和音」とします。例；C7(13)、C7(#9,13)
・その和音の中に裏面領域を新たに付加して作る和音を「第四種動和音」とします。例：C7(9, ♭13)
・エリア音によるトライトーンの集合を「基本動和音」とします。
例；Cdim7
・和声単位は基本的に側面領域（もう一音側面領域音が加えられれば動和音）を有していますが、その単純な協和性ゆえに不協和の扱いを受けません。これらの「不完全な動和音」を「静和音」とします（後述）。
例えばCM7(#11)という和音はcとf#という増四度関係を持つ第一種動和音です。またB∇/Cというコードもcとf#という関係を持つ第一種動和音です。
CM7(#11) －CM7という進行は帰結感を持っていますしB∇/C－CM7というコード進行にも弱い収束感を持つこともできるでしょう。これらは慣習に基づき『動きの欲求を与えられやすい不安定な響きを持つ和音』です。
またDm7(♭9)といったコードも動和音の一種になります。
また「動きの欲求を有する」という考え方をもっと幅広くとらえれば、ざわついたコード、とか、落ち着かないコード、とか「ドミナント」と一言で呼ばれてきたのとはまた違った個々の性格を総括することもできるでしょう。この感覚はやはりそれぞれの人の心に発せられるクオリアにゆだねられるべきでしょう。
CM7(#11)-Dm7(♭5)-Em7(♭5)-A7(♭9)-Dm7(♭5)-C#M7(#11)-E∇/C
といったコード進行などは全て動和音でできている、といえます。
これはさらに終止形の新しい変化をとらえることにもなります。単にCM7で終止するのはあまりに「おとなしい」ためにCM7(#11)などによって少しざわついた感じの動和音で曲を締めくくる、という考え方です。
つまりG7－CM7－CM7(#11)というのはやわらかい動和音での終止ともいえます。最後にCM7(#11)を持ってくることで「ざわついたコード」で終止します。
C7－B7－A7－G7・・・・
このようなコード進行は不安定の連鎖の代表例であり、動和音の連鎖です。
C7というコードはそもそも上方領域の中に存在するオクターブレンジ3をそっくり和音にしたものでした。同様に対称的な下方領域にもやはりトライトーンを持った和音が出来ます。この和音はDm7(♭5)もしくはFm6とされるコードです。複数の和声解釈が出来てしまうのは下方領域が低音優先の論理でないためでした。
さて下方での裏面基音もやはりf#ですから、和声単位にすればCl5(+)F#l5となります。
Cl5(F#)－Cu5 (Fm(♭9)－C∇)
Cl5(B)－Cu5 (Fm(#11)－C∇)
Cl5(D)－Cu5 (Fm6－C∇)
この解決感がサブドミナントマイナーの展開された解決感といえます。
和音の展開も容易になります。
CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 CM7
という進行を、
CM7 Dm7(♭5) E7 F7 G7 CM7
と動和音化します。さらに裏領域を足してみると、
CM7(#11) Dm7(♭5) E7(#9) F7(11,♭5) G7 B∇/C
ともできます。
F∇は下方領域のドミナントコードとして紹介しました。
それでは同様にサブドミナントの裏領域にも同じ解決方法を用いてコード進行を作ってみましょう。
同様にFu5(+)Bu5というコードを分解してCu5に解決してみて下さい。
Fu5(B)－Cu5 (F∇(#11)－C∇)
Fu5(D#)－Cu5 (F7－C∇)
Fu5(F#)－Cu5 (F∇(♭9)－C∇)
次の進行はどうでしょう。
Fu5(B)－Cm (F∇(#11)－Cm)
Fu5(D#)－Cm (F7－Cm)
Fu5(F#)－Cm (F∇(♭9)－Cm)
興味深い対称性だと思います。
ドミナントコードのオルタードテンションはマイナートニックへ解決力を増しましたが、同様にサブドミナントコードのオルタードテンションがマイナートニックへの解決力を上げているのです。ここにはF7－Cmという流れも現れています。これはまさに下方からのドミナントモーションといえるでしょう。
CにとってのF∇という従来のサブドミナントコードの裏コードに当たるB∇を用いてドミナントコードで最強の解決欲求保持和音として挙げたコードと同じようにこの裏サブドミナントコードもまた同じような感覚をコードに持たせようというわけです。
B∇/F → Cm
