2017-12-02→2019-10-10更新
楽理関連記事目次はこちら
この記事、難点があればお手数ですがご指摘ください。
不定調性論における、ブルーノートの活用は反応領域という考え方からスタートできます。
＜不定調性論用語/概念紹介18＞反応領域で発生音をコントロールする
またブルーノートは、ブルースにおける平行ハーモニーを根拠に生み出すこともできます。
この記事は同著書の解説ではありません。不定調性論的思考も度々登場するのでそういう読み物だと思ってください。
＝＝＝＝＝
”音楽理論は自然科学と接する場面もあるが、理論を提唱する人の感じる音響のイメージをシステム化したもの以外ではない。"
『ブルーノートと調性』
＝＝＝
これは92年の言葉です。現代において、不定調性論のような個人の方法論の具現化が可能になったのも、こうした指摘を展開できるようになった結果です。
"自分の方法論など、他者にとって何の意味もない"などと思わず、"自分"は自分にとって最も重要、と気づくことが、独自論作成のモチベーションの有無に繋がります。
人間は"自分"というプログラムを持っています。
私は正しくて、君は間違っている、という私見が生まれるのは、「個人の音響のイメージが一人一人違う」からです。意見に違いが出るのは当たり前で、それを議論するのは"討論パフォーマンス"でしかありません。
ブルーノートと調性 インプロヴィゼーションと作曲のための基礎理論(CD付)
＝＝＝＝＝
想定された世界を提示すること
ここでは私も"ブル調"（菊地氏命名？同じ専門校の後輩としてm(_ _)m)とあえて呼ばせてください。
同書のポイントはいくつかのうち、まず下方倍音列領域を想定し、それに基づいてブルーノート生成の結論を出した、という実績が挙げられます。
当時は「そんなもの存在しない」という批判がトレンドでした。
こうした独自論システムでは、それまでリディアン・クロマチック・コンセプトしか知りませんでした。
現代ならEQで極端に変調させることで低次倍音を削ることで、高次倍音に重きを置く、という"自然の遺伝子操作"も可能です。
同書の後、下方倍音がいかに成立するかについて一つの結論も出ました。
あとはそれをどう使うか、だけです。
本書は日本人による方法論としてその先駆けであり、未だに評価がされていない、ということを知らなければなりません。
同書を理解するためには価値そのものを作り上げるほどの思考の展開がなされなければならないと感じていました。
＝＝＝＝＝＝＝＝
V-Iを前提にした想定世界
p44
この上方倍音列の領域は、本来はIとV（Iに最も強い自然倍音としての帰属性を持つ音程）による音的な世界である。
前提①（前提①はブログ主が便宜上付けたもの）
「ブル調」は機能和声論の大前提V⇨Iを用いる、という前提があります。
これがなければ同書の世界は想定できません。
不定調性論は、機能和声論も一旦フラットにしますので、IとVの自然倍音としての帰属性も一旦破棄します。この辺りもどういう視点を理論の根拠に置くか、個人の意見が分かれるところです。
上方と下方を三和音として作る想定世界
そしてブル調では基音cの上方にC△、下方にFmというトライアドを想定する、としています。またここでも第七倍音は近似値なので除く、という信念を優先させています。
これにより画期的なブル調の世界観を生み出しました。
同じようにc,g,fに適用すると、一つの基音が下記のようにトライアドを成立させることになります。ブル調は、この基音と上下のトライアドが作られる世界を調性を考える前提として使っています。
cがFmを作るなんて変だ、とは考えないでください。
この本は、このようになることを前提にして理論が構築されています。
これが納得いかないのであれば、あなたはあなたのシステムを作れば良いでしょう。
V→I、IVm⇨Iが成り立ちますから、G△→gに帰着し、gはcに帰着するので
G△⇨C△が成り立ちます。
しかしそうすると、古典和声ではなぜIV△⇨I△が成り立つのか、が説明できません。このIV△⇨I△を成り立たせる過程がブルーノート発生の過程である、としたのがブル調の冒険です。ブル調の前に、
「ベースラインブック」という理論書で、IV⇨Iの緻密なベースライン構成がなされています。ブル調の世界観もこのベースラインブックからきています。ベーシストらしい理論世界が広がっています。
V→Iの方法論ではF△⇨C△は成り立たないので、その代わり
p.45
Iをtonicとする古典的な調性ではIV(f)の下方に作られるbVIIm(Bbm)は除外されている、しかしIVの導入は潜在的にbVIIm(あるいはそれが誘発するbVII)を含んでしまうのである。（中略）
IV(Majortriad)はIに対しては本来的に解決性を持たないため、IVの下方に存在するbVIImがIVに回帰する場合に発生する構成音の動きをIV⇨Iの解決と擬似的にすり替える必要が発生した。これがIV⇨Iを実行した時にIV⇨bVIIの動きを作らざるを得ない原因となっているのである。
最初、これは少し奇妙な文章と感じましたが、これが「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」だ、と分かればあとはこちらから理解を向けてあげればOKです。科学的な根拠と違う、と一蹴するネタではなく、こちらから理解を向けらえるかどうかが「その人の音響イメージ」という世界観を理解するために必要な態度です。これは自然科学の理論を理解するのではなく、あくまで個人の音楽理論を理解するためにどのように理解を向けるかがとても重要です。
IV→Iには行かないがVb→IVには帰着するこのブル調世界においてはIV→Iという作業には同時にVIIb→IVも発生するという状況を思い描いてください。
科学的事実ではなく、この方法論を作成した氏が考える音世界の構造はこのように想定する、という宣言を意味しています。
「動きを作らざるを得ない原因となっているのである。」
などと言われると、え？自然界って実はそうなの？などと思ってしまいますが、違います。それは氏にとっての事実であり、そのやり方で自分は音楽を考えるからよろしくね、という宣言です。当時はこういう言い回しをしなければならない時代でした。
これは「ベースラインブック」の延長線になっており、例えばF△⇨C△のコード進行において、ベースラインが、
f-e♭-d-b♭-c
（F-F7-Bb-Bbm-C）
とか
f-a-b♭-b-c
（F-F7-Bb-Bdim7-C）
というラインで解決を導く、としたやり方に依っています。
ここにBbやBbmが出てきます。ブル調の理論はそれを再現しているわけです。
それぞれ（ ）内のようなコード進行を想定して行われている、と考えてください。
つまり氏の考えでは、F△⇨C△は直接ベースラインでf⇨cでは解決できないのでfの下方に作られるBbmや"誘発されるBb"がfに解決する動きに代替させる、という発想が爆誕するわけです。
実際これによって音楽は通常通り操作することができる、またそれ以上の解釈で音楽を操作できるという事実をご覧いただければ、この考え方がいかに重要かは理解できるかと思います。
なぜそんな音楽表現が可能なのか、という答えは、科学的事実が関わっているというよりも、その人の考え方や作業の方法が関わっているか、という秘密を知れば、自分自身がどのように考えて音楽を作れば、独自性が生まれるかということへのヒントにもなるからです。
複雑なコード進行を作るためには、コードで考えない方がいい、常識外れな音楽を作るには音楽理論は知らない方ができる、といった真実を知ることに似ているかもしれません。
補足しますと、G△⇨C△もgの下方のCmが誘発したcが作り出すC△に帰着するのがブル調的理解としてみると、この"誘発する"という言葉を理解できます。
結果としてFの出現によって想定されたVIIbmは基音viibを「誘発」する、という理屈が作れます。
この「誘発する」を「自分の希望として想定する」とすると不定調性論による「反応領域」の考え方に繋がります。
ここで納得できない人も、やはり「俺はこう考える」という自分のシステムを作ったほうが良いと思います。
不定調性論では、cから数理で生成できるc-g-cの2-4倍音で現れるc-gの完全五度、g-cの完全四度を平等に扱うために、8倍音まで均等に活用します。「自然倍音」としてではなく、数理としてです。結果、
c-e-g（完全五度領域）
g-b♭-c（完全四度領域）
を全て近似値として用います（不定調性論）。
本来音はすべて近似である、と考えるわけです。「ブル調」が排除するところを補うことで、微分音的世界とか、民族音楽的世界を視野に入れます。
この辺が「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」をまず明確化する、ということに繋がります。
想定された世界
拡大したら読めますか？？
（「ブル調」で直接言及していない点も書いてありますが、こう考えることでこの表は『閉じた表』になり、最終的なブル調世界観を導き出せます。）
本当に氏の世界観を知りたければ、必ず氏の教室で講座を受講してください。
ここでは新たに
IIb→I
という半音下行進行も、解決力のある機能和声進行の前提として先の前提①の応用として用いられています。
またパッシングディミニッシュが用いられています。これも先に示したベースラインの中で出てきたBdimとして用いられたものが流用されています。
不定調性論では、この図の外側にまで範囲を広げ、「そう考えない人全てのそれぞれの考えによって自分の方法論を作れるように」という理由から反応領域という考え方で、たとえば、先の図のIIIbはなぜVIbを想定しないのか、VIIbmやIIIbmは使うけど、なぜIV-IでIV-IVm-Iは用いないのか、という疑問を解決できるようにしました。
同書での下方の複調性は、このようにしてモデル化されます。
IV-Iには複層的な和音進行が起きているのだ、という考え方です。
IV-Iというものが
解決しているように心が感じるのは、
その裏で、
VIIb⇨IV
IIIb⇨VIIb
が複数で同時に解決している事象が起きているのでIV-Iが解決しているように感じるのだ、という発想で理解するわけです。
これに依って一般的な事象までを説明できる方法論に仕上げた、というのが画期的です。
そしてこれらの発生音に基づいてブルーノートスケールが複層的な音の集合体として現れる、と指摘したわけです。
(この発想は拙論では一切用いていません。)
この複層状態は、縦にいくつものコードスケールが列をなしていて、それらを重合させると、ブルーノートスケールが現れるではないか、という指摘です。
そしてこれらの発生音を主観結合音によって証拠づけたわけです。
＝＝＝
コステールの親和性について
コステールの親和性のポイントは親和性をすべて1という同率で加算したことです。
つまり親和性は8度、5度、4度、半音をすべて等しい価値１で計算する、という点です。
つまりcにとってcとgとｆ、d♭とbが等しい価値を持つ、となります。
時間のある方は、たとえば8度を4、5度を3、4度を2、半音1として色々表を作ってみると自分なりの価値観が反映された表を作ることができます。
ある意味ではコステールもシェーンベルクも「こうあるべき」と唱えた全ての音楽方法論が「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」である、というところで解決します。
近似性について
「ブル調」では、たとえば
Dドリアン≒Ｄメロディックマイナー
という近似を提示しています。
あとはあなたがこれを受け入れるか、受け入れないか、です。
DmにおいてDドリアンを弾いたときとDメロディックマイナーを弾いたとき、音楽性の上でそれらのフレーズはほぼ同等である、と考えるかどうか、です。
これをスルーすると、どんどんブル調の思考を鵜呑みにしてしまうので、いつの間にか自己論と齟齬が出ても気がつくことができません。
プロ研究者以外の人は、理論書は「自分はここではこうする」と考えながら（メモを挟みながら）追っていくと自分なりの理解、その理論書が持つ世界観の差がはっきり見えてきます。あとで挟んだメモをまとめると、自己音楽理論が少し見えてきます。
私はメロディックマイナー とドリアンは同等化しない、としてメモを挟みました。
この「近似性の性質」に同調できるひとは、
IIm7=IV
にも同調できる、ということになります。
一番最初に
IV→I
を作るのに大立ち回りを演じました。それらを応用し、
IIm7→I
はどういう解釈になるのか、を単品で考えるのはなかなか大変です。これを考えるためには、IVとIImが近似している、同じ音組織である、と証明した方が作りやすいんです。
例えば、
Lovin' youのような
IVM7-IIIm7-IIm7-I
に代表されるダイアトニック進行において、IIm7は当然メジャーコードではありません。
IIm7=Dm7とすると、基音はaであり、これを最初のような考え方に導入すると、
aは上方にA△を生み、下方にDmを生む。
はてDmはどうIに進むのか、はてA△は関係ないのかな？？？？
と全く理解できなくなります。
そこで機能和声の論理体系を用いるわけです。
IIm7≒IV
とすれば、この進行はIV-Iに置き換えられます。これで先の方法論が活用できます。
不定調性論ではあえてこれを容認しない場合どうなるか、ということの体系として考えていたところもあります。
同書ではこれらの近似性の前提を把握しておかないと後半のsus4の代理がちんぷんかんぷんになります。
つまり、ここで、さらに
IIm7≒IV/V
へと、その近似性が拡張されます。
これらのコードを用いた進行の時、先のIV-Iで生まれた複調性から現れる象徴的音階集合＝ブルーノートスケールが使える、としたのがブル調の真髄です。
こんなこと誰が当時理解できたでしょうか。
ブルーノートのカッコよさは複調的な解決感を具現化した響きである
という思想(?)を発明したわけです。
なんであんなハズレた音がカッコイイとかんじてしまうのか、を「ちゃんと調性のバランスは内在している」からかっこいいと感じるのだ、これはブルース独自のものではなく、西欧的価値観で理解できるのだ、としたわけです。
ブルーノートフレーズがカッコいいって思っちゃうのは、オレは知らずしらずに複調性感覚という感覚をブルーノートのカッコよさって言う理解で身につけたていたのだ、
というわけです。
調性がある、という前提があった上で、それが理解できる、とし、それがない黒人はブルーノートから複調性の感覚を先に理解しているから調性音楽への入れる、という理解もできます。鉄壁です。
＝＝＝＝
もちろん、ドリアン＝メロディックマイナーは認められない、という人は、そこをまた別途分けた表をご自身で作れば良い、というだけです。その分使用可能スケールが増え煩雑になる事を覚悟してください。
結果として、代理性が上方のVsus4→Iと下方のIV-Iにおいて同一タイプのスケール表を描き出します。
Vsus4=IV/V→Ｉ
と
IV→I
において二つの使用スケール表は同じ種類が現れます。
つまり
ブルーノートスケールは複調性音集合とも言える
としたことで、
「なぜ一つのコードでいくつものモード使用が可能なのか」
をブルーノートスケールの存在と、複調性の存在から導き出してしまっているんです。
この鍵は「どこまで代理を認めるか」「どこまでを近似の範囲とするか」に個人差がある、という点がよく伝わっていなかったのかもしれませんが、これは単に私の理解不足、ということも十分考えられます。
ブルーノートと調性 インプロヴィゼーションと作曲のための基礎理論(CD付)
私は「ブル調」が設けている制限の部分に注目し、音階論や複調論は機能和声論を前提としない方法論を作ろうと思いました。
最後は音楽はなんでもあり、になります。
ブル調はそれは「何も言っていないのと同じ」としています。
そこに一点加えるとしたら、ピカソだったら何を書いても傑作になるが、素人にとってはそれはルールがないのでは何も書けないし何も言われていないのと同じ、ということです。
「なんでもあり」にたどり着くにはそれなりの長い道のりが必要です。
だから私たちは、作って、研究して、分析して、作って、を繰り返して人生最後の３年ぐらい、なんでもあり、にたどり着けたらいいな、なんて感じます。
だからとにかく、試して作って結果を見て直して作って結果を見て、を繰り返していただきたいです。
＝＝＝＝＝
ブル調はLCC批判から、独自の方法論に展開しています。だから私はLCCの読解からスタートしました。ブル調はインプロヴィゼーションに特化していますので不定調性論は和声やアレンジ、作編曲で使うことができる思考集となりました。
順番としては不定調性論の反応領域の考え方と、独自論を持つという意味を十分にご納得いただいてから、ブル調を読み、この記事を読んでいただけると、わかりやすいかな、という印象です。
これについては乱文のご指摘があろうかと思います。
よろしうお願いします。