音楽教室運営奮闘記

不定調性論からの展開紀行~音楽と教育と経営と健康と

『ブルーノートと調性』から「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」の意味を考える

2017-12-02→2019-10-10更新

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この記事、難点があればお手数ですがご指摘ください。

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<参考> 

不定調性論における、ブルーノートの活用は反応領域という考え方からスタートできます。

<不定調性論用語/概念紹介18>反応領域で発生音をコントロールする

またブルーノートは、ブルースにおける平行ハーモニーを根拠に生み出すこともできます。

西洋音楽に対等する原初ブルース音楽の芸術性

 

この記事は同著書の解説ではありません。不定調性論的思考も度々登場するのでそういう読み物だと思ってください。

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”音楽理論は自然科学と接する場面もあるが、理論を提唱する人の感じる音響のイメージをシステム化したもの以外ではない。"        

                          『ブルーノートと調性』

 

 

 

   

===

これは92年の言葉です。現代において、不定調性論のような個人の方法論の具現化が可能になったのも、こうした指摘を展開した結果です。

"自分の方法論など、他者にとって何の意味もない"などと思わず、

"自分"は自分にとって面白い

を理論学習の先を知ることも貴重な体験だと思います。

人間は"自分"というプログラムを持っています。

 

私は正しくて、君は間違っている、という私見が生まれるのは、「個人の音響のイメージが一人一人違う」からです。意見に違いが出るのは当たり前で、それを議論するのは"討論パフォーマンス"でしかありません。

 

 

  

ブルーノートと調性 インプロヴィゼーションと作曲のための基礎理論(CD付)

 

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想定された世界を提示すること

ここでは私も"ブル調"(菊地氏命名?)とあえて呼ばせてください。

同書のポイントはいくつかのうち、まず下方倍音列領域を想定し、それに基づいてブルーノート生成の結論を出した、という実績が挙げられます。

 

当時は「そんなもの存在しない」という批判がトレンドでした。

こうした独自論システムでは、それまでリディアン・クロマチック・コンセプトしか知りませんでした。

現代ならEQで極端に変調させることで低次倍音を削ることで、高次倍音に重きを置く、という操作も可能です。

同書の後、下方倍音がいかに成立するかについて一つの結論も出ました。

下方倍音知覚の動力学 本條晴一郎

 あとはそれをどう使うか、だけです。

本書は日本人による方法論としてその先駆けであり、未だに評価がされていない、ということを知らなければなりません。

ここでは長くなりますが一つの記事でその画期的なポイントの解説を試みています。

静かな夜の時間などにお読みいただければ幸いです。

 

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V-Iを前提にした想定世界

p44

この上方倍音列の領域は、本来はIとV(Iに最も強い自然倍音としての帰属性を持つ音程)による音的な世界である。

 

前提①(前提①はブログ主が便宜上付けたもの)

「ブル調」は機能和声論の大前提V⇨Iを用いる、という前提があります。

これがなければ同書の世界は想定できません。

不定調性論は、機能和声論も一旦フラットにしますので、IとVの自然倍音としての帰属性も一旦破棄します。この辺りもどういう視点を理論の根拠に置くか、個人の意見が分かれるところです。 

 

上方と下方を三和音として作る想定世界

そしてブル調では基音cの上方にC△、下方にFmというトライアドを想定する、としています。またここでも第七倍音は近似値なので除く、という信念を優先させています。

これにより画期的なブル調の世界観を生み出しました。

同じようにc,g,fに適用すると、一つの基音が下記のようにトライアドを成立させることになります。ブル調は、この基音と上下のトライアドが作られる世界を調性を考える前提として使っています。

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cがFmを作るなんて変だ、とは考えないでください。

この本は、このようになることを前提にして理論が構築されています。

これが納得いかないのであれば、あなたはなあなたのシステムを作れば良いでしょう。

 

V→I、IVm⇨Iが成り立ちますから、G△→gに帰着し、gはcに帰着するので

G△⇨C△が成り立ちます。

しかしそうすると、古典和声ではなぜIV△⇨I△が成り立つのか、が説明できません。このIV△⇨I△を成り立たせる過程がブルーノート発生の過程である、としたのがブル調の冒険です。ブル調の前に、

 

ベースラインブック 

「ベースラインブック」という理論書で、IV⇨Iの緻密なベースライン構成がなされています。ブル調の世界観もこのベースラインブックからきています。ベーシストらしい理論世界が広がっています。 

 

F△⇨C△は成り立たないので、その代わり

p.45

Iをtonicとする古典的な調性ではIV(f)の下方に作られるbVIIm(Bbm)は除外されている、しかしIVの導入は潜在的にbVIIm(あるいはそれが誘発するbVII)を含んでしまうのである。(中略)

IV(Majortriad)はIに対しては本来的に解決性を持たないため、IVの下方に存在するbVIImがIVに回帰する場合に発生する構成音の動きをIV⇨Iの解決と擬似的にすり替える必要が発生した。これがIV⇨Iを実行した時にIV⇨bVIIの動きを作らざるを得ない原因となっているのである。

 

 最初、これは少し奇妙な文章と感じましたが、これが「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」だ、と分かればあとはこちらから理解を向けてあげればOKです。科学的な根拠と違う、と一蹴するネタではなく、こちらから理解を向けらえるかどうかが「その人の音響イメージ」という考え方です。

科学的事実ではなく、この方法論を作成した氏が考える音世界の構造はこのように想定する、という宣言を意味しています。

「動きを作らざるを得ない原因となっているのである。」

などと言われると、え?自然界って実はそうなの?などと思ってしまいますが、違います。それは氏にとっての事実であり、そのやり方で自分は音楽を考えるからよろしくね、という宣言です。

これは「ベースラインブック」の延長線になっており、例えばF△⇨C△のコード進行において、ベースラインが、

f-e♭-d-b♭-c

(F-F7-Bb-Bbm-C)

とか

f-a-b♭-b-c

(F-F7-Bb-Bdim7-C)

というラインで解決を導く、としたやり方に依っています。

ここにBbやBbmが出てきます。ブル調の理論はそれを再現しているわけです。

それぞれ(  )内のようなコード進行を想定して行われている、と考えてください。

つまり氏の考えでは、F△⇨C△は直接ベースラインでf⇨cでは解決できないのでfの下方に作られるBbmや"誘発されるBb"がfに解決する動きに代替させる、という発想が爆誕するわけです。

 

これも私なりに補足しますと、G△⇨C△もgの下方のCmが誘発したcが作り出すC△に帰着するのが古典和声のブル調的理解としてみると、この"誘発する"という言葉を理解できます。

結果としてFの出現によって想定されたVIIbmは基音viibを「誘発」する、という理屈が作れます。

 

ここで納得できない人は、自分のシステムを作ったほうが良いと思います。

 

不定調性論では、cから数理で生成できるc-g-cの2-4倍音で現れるc-gの完全五度、g-cの完全四度を平等に扱うために、8倍音まで均等に活用します。「自然倍音」としてではなく、数理としてです。結果、

c-e-g(完全五度領域)

g-b♭-c(完全四度領域)

を全て近似値として用います(不定調性論)。

本来音はすべて近似である、と考えるわけです。「ブル調」が排除するところを補うことで、微分音的世界とか、民族音楽的世界を視野に入れます。

この辺が「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」をまず明確化する、ということに繋がります。

 

この辺りが一番議論をされてしまうところでしょうが、それを容認できるようにしたのが不定調性論における「反応領域」という考え方です。それぞれの捉え方を可能にするフォーマットを作りました。

これについては今は省きます。

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想定された世界

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拡大したら読めますか??

(「ブル調」で直接言及していない点も書いてありますが、こう考えることでこの表は『閉じた表』になり、最終的なブル調世界観を導き出せます。)

この想定世界を理解する、というのも結局読解者の世界になるので、本当に氏の世界観を知りたければ、必ず氏の教室で講座を受講してください。

 

ここでは新たに

IIb→I

という半音下行進行も、解決力のある機能和声進行の前提として先の前提①の応用として用いられています。

またパッシングディミニッシュが用いられています。これも先に示したベースラインの中で出てきたBdimとして用いられたものが流用されています。

 

不定調性論では、この図の外側にまで範囲を広げ、「そう考えない人全てのそれぞれの考えによって自分の方法論を作れるように」という理由から反応領域という考え方で、たとえば、先の図のIIIbはなぜVIbを想定しないのか、VIIbmやIIIbmは使うけど、なぜIV-IでIV-IVm-Iは用いないのか、という疑問を解決できるようにしました。

 

同書での下方の複調性は、このようにしてモデル化されます。

IV-Iというものが

解決しているように心が感じるのは、

その裏で、

VIIb⇨IV

IIIb⇨VIIb

が複数で同時に解決している事象が起きているのでIV-Iが解決しているように感じるのだ、という発想で理解するわけです。完全な主観です。しかしこれに依って一般的な事象までを説明できう方法論に仕上げた、というのが画期的です。

 

そしてこれらの発生音に基づいてブルーノートスケールが複層的な音の集合体として現れる、と指摘したわけです。

(この発想はブル調的過ぎるので拙論では一切用いていません。)

 

この複層状態は、縦にいくつものコードスケールが列をなしていて、それらを重合させると、ブルーノートスケールが現れるではないか、という指摘です。

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そしてこれらの発生音を主観結合音によって証拠づけたわけです。

 

 

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コステールの親和性について

コステールの親和性のポイントは親和性をすべて1という同率で加算したことです。

つまり親和性は8度、5度、4度、半音をすべて等しい価値1で計算する、という点です。

つまりcにとってcとgとf、d♭とbが等しい価値を持つ、となります。

時間のある方は、たとえば8度を4、5度を3、4度を2、半音1として色々表を作ってみると自分なりの価値観が反映された表を作ることができます。

ある意味ではコステールもシェーンベルクも「こうあるべき」と唱えた全ての音楽方法論が「理論を提唱する人の感じる音響のイメージ」である、というところで解決します。

 

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近似性について

「ブル調」では、たとえば

Dドリアン≒Dメロディックマイナー

という近似を提示しています。

あとはあなたがこれを受け入れるか、受け入れないか、です。

DmにおいてDドリアンを弾いたときとDメロディックマイナーを弾いたとき、音楽性の上でそれらのフレーズはほぼ同等である、と考えるかどうか、です。 

これをスルーすると、どんどんブル調の思考を鵜呑みにしてしまうので、いつの間にか自己論と齟齬が出ても気がつくことができません。

プロ研究者以外の人は、理論書は「自分はここではこうする」と考えながら(メモを挟みながら)追っていくと自分なりの理解、その理論書が持つ世界観がはっきり見えてきます。あとで挟んだメモをまとめると、自己音楽理論が少し見えてきます。

 

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この「近似性の性質」に同調できないと、

IIm7=IV

にも同調できなくなります。

 

一番最初に

IV→I

を作るのに大立ち回りを演じました。それらを応用し、

IIm7→I

はどういう解釈になるのか、を単品で考えるのはなかなか大変です。

例えば、

Lovin' youのような

IVM7-IIIm7-IIm7-I

に代表されるダイアトニック進行です。

IIm7は当然メジャーコードではありません。IIm7=Dm7とすると、基音はaであり、これを最初のような考え方に導入すると、

aは上方にA△を生み、下方にDmを生む。

はてDmはどうIに進むのか、はてA△は関係ないのかな????

と全く理解できなくなります。

 

そこで機能和声の論理体系を用いるわけです。

IIm7≒IV

とすれば、この進行はIV-Iに置き換えられます。これで先の方法論が活用できます。

あとはこの代理を容認できるか?だけです。

不定調性論ではあえてこれを容認しない場合どうなるか、ということも範囲に納められるように作りました。

 

同書ではこれらの近似性の前提を把握しておかないと後半のsus4の代理がちんぷんかんぷんになります。

 

ここでは、さらに

IIm7≒IV/V

にその近似性が拡張されます。

これらのコードを用いた進行の時、先のIV-Iで生まれた複調性から現れる象徴的音階集合=ブルーノートスケールが使える、としたのがブル調の真髄です。

こんなこと誰が当時理解できたでしょうか。

 

 ブルーノートのカッコよさは複調的な解決感を具現化した響きである

 

という思想(?)を発明したわけです。

なんであんなハズレた音がカッコイイとかんじてしまうのか、を「ちゃんと調性のバランスは内在している」からかっこいいと感じるのだ、決死外れてはいない。西欧的価値観で理解できるのだ、としたわけです。

ブルーノートフレーズがカッコいいって思っちゃうのは、オレは知らずしらずに複調性感覚という感覚をブルーノートのカッコよさって言う理解で身につけたていたのだ、

というわけです。

チョコレートがおいしい、って言う理解をしているのは、おそらくチョコレートの何らかの美味しさを、舌の何らかの機能と、脳に送られる何らかの伝達機能が生み出しているのですが、その仕組みは分からないけど、チョコは旨い!って理解できているのだから、それでいいじゃないか!!それを大事にしようぜ!!みたいな把握の仕方です。

 

実際これが感じられない人はチョコを食べないし、ブルーノートに何も感じない人はR&Bはやりません。

感じる人は感じる、感じない人は感じない。これもまた「人の感じる音響のイメージ」です。きりがないですね。

また調性がある、という前提があった上で、それが理解できる、としそれがない黒人はブルーノートから複調性の感覚を先に理解しているから調性音楽への入れる、という理解もできます。鉄壁です。

 

だから不定調性論は「調性などない」という観点で作ったら、どういうやり方があるのか、を考えました。

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もちろん、ドリアン=メロディックマイナーは認められない、という人は、そこをまた別途分けた表をご自身で作れば良い、というだけです。その分使用可能スケールが増え煩雑になる事を覚悟してください。

 

結果として、代理性が上方のVsus4→Iと下方のIV-Iにおいて同一タイプのスケール表を描き出します。

Vsus4=IV/V→I

IV→I

において二つの使用スケール表は同じ種類が現れます。

つまり

ブルーノートスケールは複調性音集合とも言える

としたことで、

「なぜ一つのコードでいくつものモード使用が可能なのか」

ブルーノートスケールの存在と、複調性の存在から導き出してしまっているんです。

 

ジャズのいろんな側面の概念を一つにまとめて、一冊で構築してるんです。

ブルーノートと調性 インプロヴィゼーションと作曲のための基礎理論(CD付) 

私は「ブル調」が設けている制限の部分に注目し、音階論や複調論は機能和声論を前提としない方法論を作ろうと思いました。

不定調性論の文脈はブル調が批判し、描き出し開拓してきた世界の外側すべてを取り扱いたい、という欲望にかられました。

 

最後は音楽はなんでもあり、になります。

ブル調はそれは「何も言っていないのと同じ」としています。

だからこそブル調以後、残されているのはブル調が言及していない部分だ、と感じました。独自論とはいえ、決して文脈がないわけではありません。

ブル調はLCC批判から、独自の方法論に展開しています。だから私はLCCの読解からスタートしました。ブル調はインプロヴィゼーションに特化していますので不定調性論は和声やアレンジ、作編曲で使うことができる思考集となりました。

 

順番としては不定調性論をある程度把握した後にブル調に入ると、わかりやすいかな、という印象ですが、そこは学習者のイメージに任せたいと思います。